Tiago Rodrigues: “El teatro es el lugar donde se inventa la memoria colectiva”.

Entrevista realizada por Agnès Bardon
UNESCO

Su encuentro con el teatro se remonta a la adolescencia, ¿En qué circunstancias tuvo lugar?

Descubrí el teatro sin buscarlo. Crecí en Amadora, un pueblo de las afueras de Lisboa, y no era particularmente aficionado al teatro. Tenía 14 años cuando un profesor de sociología, que no formaba parte de mis maestros, me vio durante un descanso. Al verme solo, leyendo, se acercó a mí y me animó a asistir a una clase de teatro que tenía lugar los sábados por la mañana. Como no estaba matriculado, pensé que no sería posible, pero él insistió.

El sábado siguiente asistí a su clase. El encuentro con los otros alumnos y el placer de trabajar con los textos fue suficiente para que decidiera quedarme con ellos. Pero en aquel entonces, nunca imaginé que haría de eso mi profesión. Fue al final del bachillerato cuando, un poco diletante y después de un año de interrupción, me presenté a las oposiciones en la Escuela Superior de Teatro de Lisboa. No me aceptaron. Quedé primero en la lista de los no admitidos. Otra alumna rechazada impugnó su clasificación. La escuela le dio la razón y la admitió, pero como había quedado tercera, los dos candidatos que iban delante de ella también tuvimos que ser admitidos. Así fue cómo, junto al alumno Nuno Lopes, que hoy es un actor famoso en Portugal, conseguimos finalmente entrar en esa escuela. Fue, por tanto, una secuencia de coincidencias la que hizo que me dedicara al mundo del teatro.

La casualidad no lo explica todo. El deseo de hacer teatro también ha sido una fuerza motriz en su carrera.

Sí, pero ese deseo adoptó diferentes formas. No terminé mis estudios en la Escuela de Teatro porque conocí una compañía belga de Amberes que estaba de gira en Portugal por primera vez. Participé en talleres con estos artistas y les seguí, un poco como el niño de pueblo que se escapa con el circo. Esta compañía me abrió los ojos a otras modalidades estéticas, a otros artistas y amplió mis horizontes.

Cuando era joven, me di cuenta de que mi relación con el teatro era también una relación con el mundo y con un continente: Europa. De hecho, cuando diseño un espectáculo, siempre lo imagino de entrada como una forma que pueda ser traducida. El público imaginario al que me dirijo nunca es sólo portugués; en mi mente, el teatro está vinculado con la idea de nomadismo. Quizás sea una visión un poco romántica, pero me gusta construir una familia en torno a un proyecto, una familia que puede ser efímera pero que viaja contando historias y recogiendo relatos que alimentarán futuros proyectos. Para mí, crear un espectáculo es como preparar las maletas y ponerme en camino.

Su obra By Heart, que tuvo mucho éxito, se inspiró en un episodio biográfico: su abuela, que estaba perdiendo la vista, le pidió que eligiera un libro de su biblioteca para que ella pudiera aprenderlo de memoria. ¿Cómo convirtió esta experiencia íntima en una obra de teatro?

By Heart [De memoria] nace, en efecto, de una relación íntima con mi abuela, que me inculcó el gusto por la lectura y la literatura. Cuando me pidió que eligiera un libro que pudiera aprenderse de memoria, ese mismo día supe, y lo recuerdo bien, que aquello era el comienzo de una obra. Es quizá el texto en el que más me expongo personalmente, pero también en el que más me aventuro en el laberinto de la ficción. Intento conectar hilos invisibles entre autores como Boris Pasternak, Premio Nobel de Literatura, y mi abuela, cocinera de un pequeño pueblo del noreste de Portugal. También es una obra de imaginación y evocación ya que invito a diez espectadores al escenario para que se aprendan un soneto de Shakespeare, que fue el libro que finalmente elegí para mi abuela. Es una forma de hacer tangible ese fenómeno de transmisión que opera en el teatro.

By Heart es para mí una especie de pasaporte artístico. Es un espectáculo que aborda, de la manera más esencial, todos los temas que me resultan cercanos. La obra juega con la relación entre realidad y ficción, entre el relato íntimo y la historia colectiva. También aborda el poder de las palabras. Mis espectáculos no pretenden ser un espejo del mundo, sino crear ficciones arraigadas en la realidad.

¿Cree que hoy existe el riesgo de borrar la memoria colectiva?

Creo que existe el riesgo de que ya no seamos capaces de producir una memoria colectivamente. Y aquí quiero hacer una distinción entre los archivos y la memoria, es decir, entre los hechos y el acto de recordarlos y producir valores a partir de esa memoria. Para mí, la memoria no es saber que, durante la Inquisición portuguesa, en el siglo XVI, tuvo lugar una matanza de judíos, sino la capacidad de compartir el conocimiento de ese suceso y de producir un pensamiento a partir de ese saber.

En este sentido, creo que basarse en la idea de que la información estará siempre disponible presenta un riesgo para la memoria colectiva. En el teatro, este riesgo no existe porque siempre estamos en diálogo con los muertos, retomando una frase del poeta y dramaturgo alemán Heiner Müller. Cuando pongo en escena una obra del dramaturgo ruso Antón Chéjov, como El jardín de los cerezos, trabajo con él. El hecho de que la representación tenga lugar ante un público físicamente presente, condición para que exista el teatro, significa que desde el primer minuto estamos inventando una memoria colectiva.

En mis espectáculos siempre se establece un diálogo con acontecimientos anteriores, ya sean íntimos o históricos, o con una obra del pasado, ya sean tragedias griegas u obras de Shakespeare. Cuando escribí mi versión de Antonio y Cleopatra, evidentemente no pretendía hacerlo mejor que Shakespeare, sino dialogar con él. En cualquier caso, parto de un material del pasado que tiene alguna repercusión en nuestra realidad de hoy en día. Desde que era adolescente, quizás hago teatro para no estar solo. Y la memoria es lo que nos permite estar siempre acompañados.

¿Podemos afirmar que la cuestión de la memoria está en el centro de su obra, que es en cierto modo su hilo conductor?

Para ser sincero, no hago teatro con el fin de aplicar una teoría o una doctrina. Reúno a personas con las que quiero pasar tiempo porque las admiro, porque tienen cualidades humanas y artísticas que hacen que desee trabajar con ellas. Suele ser cuando el trabajo está bastante avanzado cuando comprendo realmente de qué va el espectáculo y hasta qué punto conserva huellas de otras creaciones. Mi enfoque es muy espontáneo. Sólo pienso en la estética a posteriori.

Por ejemplo, cuando escribí En la medida de lo imposible, una obra basada en los testimonios de personas que colaboran en el ámbito de la ayuda humanitaria, no fue hasta los ensayos cuando me di cuenta de que estaba trabajando con la narración y la evocación. En este espectáculo, no muestro, sino que cuento, historias que otros han vivido y que relatan. De la misma manera, en la obra de Sófocles, no vemos a Antígona morir en la cueva, sino a un mensajero que cuenta de manera conmovedora lo que ha ocurrido. Esta forma de teatro, que pide al público que imagine lo que no puede o no quiere mostrarse, ha tenido mucha influencia en lo que hago.

Como director del Festival de Aviñón, ha optado por invitar cada año a una lengua diferente. ¿Por qué ha hecho esta elección?

Por varias razones. La primera tiene que ver con la historia de este festival, fundado en 1947 y que constituye un emblema de la democratización de la cultura en Francia. A lo largo de decenios, se ha convertido en un escaparate casi mítico de las artes escénicas, conocido en el mundo entero. La voluntad de dar a este acontecimiento una dimensión internacional partió del fundador del Festival, Jean Vilar que, desde la década de 1960, se afanó en incluir a artistas de otras disciplinas y culturas.

Desde hace casi 80 años, el festival sigue celebrando nuestra capacidad de congregarnos  alrededor de la curiosidad por la alteridad. En el Festival de Aviñón estamos juntos porque somos diferentes. Invitar a una lengua es una forma de decir que miramos el mundo, no a través del prisma de sus fronteras y nacionalidades, sino mediante sus lenguas, con una perspectiva muy abierta.

Cuando invitamos al español, por ejemplo, como es el caso en la edición de 2024, también programamos actuaciones en lenguas indígenas latinoamericanas, algunas de ellas en peligro de extinción. Es una forma de mirar el mundo a través de su diversidad y complejidad histórica.

¿Este enfoque abierto no resulta cada vez más difícil de entender?

En cualquier caso, es cada vez más vital. Vivimos en un continente donde las fuerzas políticas y sociales que predican el cierre y el aislamiento son poderosas. La creación artística tiene el poder de tender puentes entre mundos diferentes. En este sentido, no puedo evitar proyectarme en mi propia historia, la de una familia que llegó a Francia durante la dictadura de Salazar por motivos políticos.

Hoy tengo el privilegio de volver a este país para asumir la dirección del Festival de Aviñón. De hecho, me siento en deuda con una parte de la sociedad que defiende estos valores de acogida y hospitalidad. Y tengo la responsabilidad de luchar por estos valores. La apertura a otras culturas, a otras lenguas, a otras formas de ver el mundo es esencial para nutrirnos y poder avanzar juntos.

¿Qué relación tiene usted con su lengua materna?

¡Una relación de amor! Cuanto más aprendo otros idiomas, más se convierte el portugués en la expresión de mi intimidad. Hablo inglés, francés y español con cierta fluidez. Son idiomas que conozco lo suficiente como para actuar en esas lenguas. También puedo mantener conversaciones en otros idiomas, como el italiano. Pero cuando escribo una obra, ha de ser en portugués, porque es la única lengua que me permite ser realmente libre. El portugués es la única lengua en la que puedo equivocarme a propósito. Si me equivoco en francés o en inglés, es un error. Si me equivoco en portugués, es poesía.

Si tuviera que elegir un solo libro, ¿cuál sería?

La cuestión del último libro es muy difícil. Cuando pensaba en un libro para mi abuela, elaboré una lista de posibles obras. Luego escribí a George Steiner, profesor de literatura de la Universidad de Cambridge y gran erudito. Nunca recibí respuesta, así que al final elegí los Sonetos de Shakespeare. Después de crear By Heart, tuve la oportunidad de ir a Cambridge y conocerle.

De hecho, nunca recibió mi carta porque estaba jubilado de la Universidad de Cambridge y nunca le llegó. Le pregunté qué me habría contestado si la hubiera recibido y cuando le expliqué que había elegido a Shakespeare, se limitó a decir: “No está mal”. Me dijo que había sido una suerte no haber recibido su respuesta, porque me habría dicho que no hay último libro, sino el siguiente. Si realmente tuviera que elegir un libro entre todos, probablemente tendría que crear un espectáculo para encontrar la respuesta.